El cine contemporáneo se halla sometido, desde la segunda mitad del siglo XX, a un dramático proceso de degeneración de sus contenidos con serias consecuencias psicológicas, morales y espirituales para sus espectadores. Este hecho comenzó como un proceso revolucionario de liberalización moral en el cine, de carácter romántico y modernista, que ha partido de una especie de censura de la censura, y está alcanzando su apogeo en el actual cine de animación digital. Esto se debe a la subversión del espíritu colectivo de la época, del que se deriva el carácter tecnocrático y eminentemente materialista de la sociedad postmoderna, que ha invertido absolutamente los términos de relación entre el ser humano y el desarrollo tecnológico. El espíritu tecnocrático se une al relativismo moral propio de la edad contemporánea, en el que todos los valores superiores y absolutos son deconstruidos por los desarrollos antimetafísicos y antiespirituales, que defienden posiciones de pequeños relatos y pensamiento débil como medio de convivencia pacifica y tolerante entre las diferentes culturas. Esta tendencia procede de las filosofías vitalistas, positivistas y materialistas de entre el siglo XIX y el siglo XX, que han sido desarrolladas por los filósofos contemporáneos en un proceso de desespiritualización de la imagen del mundo que ha dado rienda suelta a una cosmovisión materialista, de tipo sensualista y animal, en la que la anarquía moral pregona la cómoda premisa del caos que defiende dignamente que todo vale, mientras proporcione placer. Efectivamente, el hedonismo necrofílico, ya descrito por Erich Fromm, se ha apoderado del mundo contemporáneo de una forma preocupante, de manera que la condición humana se está viendo dramáticamente degradada a una especie de animalidad humanoide en la que el libre derecho a los apetitos y las pasiones más bajas se han convertido en criterio de dignificación moral de la propia miseria psicológica.
Estas posiciones antiespiritualistas del pensamiento contemporáneo, se han originado en corrientes filosóficas como el vitalismo nihilista y el existencialismo ateo. De estas corrientes filosóficas se derivan algunas secciones de movimientos literarios como el romanticismo y el modernismo, movimientos en cuya producción novelesca se inspìran, en la mayoría de los casos, los guiones del cine. El problema radica en que, estas corrientes filosóficas y literarias han dado permiso, de forma desapercibida, a la reinterpretación anárquica y antojadiza de la tradición moral occidental en general, y el corpus de la mitología indoeuropea en particular. Desde la segunda mitad del siglo XX, ambas tradiciones, moral y mitológica, han sido sistemáticamente sometidas en el cine, a un delicado proceso de alteración subversiva que esta resultando fatal para la salud de la sociedad. Esto se originó en la década de los años treinta, con el inicio del genero de cine negro, en la que se empezaron a proyectar películas de género contracultural subversivo, que rompían absolutamente la tradición de censura moral exahustiva de los contenidos cinematográficos que se proyectaban en las salas de cine. Desde entonces, comenzó en la industria del cine una especie de lucha encubierta entre tendencias judeocristianas y tendencias liberales de carácter laico, lucha en la que el buen gusto y la recta moral de películas como Lo que el viento se llevó (1939), de George Cukor, La reina de África (1951), de John Huston, Solo ante el peligro (1952), de Fred Zinnemann, o Gigante (1956), de George Stevens, fueron sustituidos por mórbidas historias de chicos malos.
El viejo Hollywood, a finales de la primera mitad del siglo XX, desarrolló un género dramático, en su origen denominado, como ya se ha dicho, cine negro, derivado de la novela negra norteamericana. La novela negra es un genero de novela policíaca criminológica que refleja el desorden social vivido en los Estados Unidos a partir de las catástrofes sociales provocadas por las grandes guerras y la gran depresión, momento en el que proliferó el crimen organizado en el país. La novela negra inspiró el genero de cine negro, y este tuvo continuidad más adelante en la nouvelle vague francesa, bajo directores como Godard y Truffaut. Estas corrientes cinematográficas desembocaron en lo que sería luego la tendencia subversiva explícitamente contracultural, propulsada finalmente por el nuevo Hollywood con directores como Francis Ford Coppolla o Martin Scorsese. Este es un género consistente en el retrato romántico-realista de personajes mediocres de la población general, desarrollado normalmente en la modalidad de drama y suspense psicológico. Este particular género tuvo máxima proyección a través de grandes directores de la primera mitad de siglo como Jon Huston, Elia Kazan y Alfred Hitchcock, cineastas que llevaron a la pantalla la influencia que la psiquiatría de la época y el psicoanálisis estaban teniendo en la sociedad. En este sentido cabe destacar trabajos excelentes como Un tranvía llamado deseo (1951), de Helia Kazan, o Freud, pasión secreta (1962), de John Huston. En este trabajo de Kazan, se puede apreciar lo que se denomina la supraversión de la moral y el narcisismo, ya que consigue retratar con gran encanto a un desequilibrado y vicioso joven que maltrata a su mujer, sin invertir los conceptos de lo bueno y lo malo, dejando bien claro que el hermoso Stanley es un pobre desgraciado, que no hay por dónde cogerlo, a pesar del atractivo carisma que Marlon Brando le da al personaje.
El problema consistió en que se fue dando una progresiva ambigüedad moral en las tramas argumentales y la caracterización de los personajes, de manera que estos grandes directores fueron derivando ellos mismos en este sentido, y provocando la misma deriva en sus sucesores. En cuanto al puro suspense psicológico, son bien conocidos dos de los grandes trabajos de Hitchcock, La ventana indiscreta (1954) y Psicosis (1960), y otros buenos trabajos de otros directores como El graduado (1967), de Mike Nichols, en los que se aprecia la intención de profundidad psicológica en sus tramas, pero manejando comportamientos patológicos que no se delatan explícitamente como tales. En el caso de El graduado no existe ambigüedad, y el mensaje moral se encuentra, por decirlo así, al derecho, pero La ventana indiscreta, es un caso claro de inicio del manejo de nociones morales ambiguas, propias del liberalismo incipiente del momento cinematográfico. En este caso, Hitchcock no deja muy claro si el comportamiento del protagonista, que se acerca delicadamente al voyeurismo, o clásico mirón, es algo bueno o algo malo, ya que, al fin y al cabo, mientras observa a la atractiva bailarina en ropa interior desayunando en su cocina, al más puro estilo de una chica pin up, se permite rechazar a la mismísima Grace Kelly, y consigue resolver un caso de asesinato en el barrio. Se pueden juzgar estas apreciaciones de excesivamente meticulosas, pero son amplificaciones de las sutilezas que el inconsciente aplica para ir realizando aproximaciones sucesivas milimétricas para acercarse a un objetivo que realizado de forma abrupta seria inadmisible. Hitchcock hace un análisis critico excelente de la psicología del amor, mostrando muy claramente el conflicto del amor no correspondido, pero no muestra un empeño exhaustivo en definir una moral al derecho, como Kazan en Un tranvía llamado deseo, sino que deja elementos en un plano de ambigüedad que son interpretados como inofensivos, e incluso simpáticos, como es el caso de las escenas voyeristas con la bailarina. Esto no es malo en si mismo, ya que el director no cae en el mal gusto, pero situado en un contexto cultural dinámico de escala mayor, se convierte en un elemento inconsciente peligroso por las connotaciones que presenta en la evolución que esto va a producir en los trabajos posteriores, es decir, el progresivo relajamiento de las formas morales en los modelos cinematográficos.
Así, con estas sutilezas aparentemente inofensivas, dio comienzo, de forma muy sutil, la necrofilia cinametográfica, expresada a través del enaltecimiento de la perversión, la violencia y la erotización narcisista de sus protagonistas, en unos casos en forma de drama, y en otros en forma de comedia. Este proceso obedece a una dinámica propia de los procesos inconscientes, la dinámica de aproximación sucesiva, según la cual pequeños cambios relativos, aplicados de forma lenta e imperceptible, acaban produciendo grandes cambios que, de ser realizados de forma abrupta, marcarían un contraste absoluto que haría inviable su realización. En relación al relajamiento de la censura con la ambigüedad y la perversión sexual, por ejemplo, no es lo mismo proyectar en una sala de cine la película Emmanuelle (1974), de Just Jaeckin, después de haber proyectado Mujercitas (1949), de Mervin LeRoy, que proyectarla después de haber proyectado Lolita (1962), de Stanley Kubrick, El graduado (1967), de Mike Nichols, o Cabaret (1972), de Bob Fosse, películas en las que el erotismo incestuoso y adúltero es tratado de forma explícitamente ambigua. La percepción moral del mismo contenido cambia absolutamente según el contexto cultural en el que se presenta. De hecho, Emmanuelle en el contexto del cine pornográfico actual, es percibida como una composición inocente y hasta casi mojigata. Lo que comenzó en los contenidos proyectados para el público adulto, poco a poco se fue introduciendo en los contenidos infantiles, hasta hoy en día, que la inversión de los papeles de los buenos y los malos ha alienado por completo la mente del público infantil. Este proceso deconstructivo, que parte del relativismo semántico del lenguaje, y supuestamente trata de respetar la libertad moral de las personas, deriva peligrosamente en una clara inversión anárquica los conceptos del bien y del mal, apoyándose en las lacras, miserias y frustraciones psicológicas de un publico que aparece cada vez mas adolescente, infantilizado y estupidificado. Efectivamente, los guiones del cine actual comercial en general, recuerdan preocupantemente mas a las fantasías propias del estado de narcisismo de un adolescente, que a los referentes maduros que deberían de ser propios de una élite artística e intelectual.
Esta subversión moral y psicológica no sucede en producciones como Gigante, excelente trabajo en el que se puede observar cómo el papel de Jet Rink, interpretado por James Dean, un joven y atractivo peón que trabaja en un suntuoso rancho vaquero de Texas, muestra claramente la relación entre las fases tempranas y tardías del narcisismo de este personaje. En las míticas escenas del joven y atractivo Jet, reposando en su coche con el gorro tapándole el sol y las piernas en alto, recibiendo a su ama en su nueva casa, o trabajando en el pozo de su pequeña finca en busca de petróleo, James Dean rebosa un atractivo magnetismo propio del más autentico narcisismo adolescente de un joven de veinticuatro años, del que muestran, con toda claridad, el patético desenlace final en la evolución que sufre este personaje. A pesar de esto, hay que decir que la caracterización de James Dean en este papel hizo mucho daño, debido al uso que le dio a la imagen del joven Jet la mercadotecnia posterior a la película, imagen que marcó toda una generación de adolescentes en los años ochenta de pitillo en la boca, pelo alborotado y aire rebelde prefabricado, como una imitación neurótica de este personaje. Para comprender esto no hay más que ver el daño que hace que estos personajes salgan fumando en escena, ya que esto asocia el funesto vicio del tabaco al supuesto aire auténtico y carismático de los protagonistas. Esto demuestra como hay dos formas de dramatización, una supravertida, que muestra valores psicológicos y morales al derecho, y otra subvertida, que invierte estos valores mostrándolos al revés. Durante el siglo XX se puede comprobar claramente cómo la evolución del cine se ha ido produciendo la degeneración de la dramatización supravertida a la dramatización subvertida. Esta tendencia se fue desarrollando de una forma implícita muy desapercibida por su carácter lento y progresivo, hasta acabar derivando en un enaltecimiento explícito de comportamientos patológicos de antihéroes, gangsters y todo tipo de perturbados mentales que, poco a poco, se convirtió en modelo de comportamiento para la población, personajes de inframundo que, desde entonces hasta ahora, se han ido presentando como sujetos atractivos, elegantes e inteligentes.
Más adelante, este tipo de drama psicológico derivaría en otro subtipo de comedia, en ocasiones dramática, que supuso interpretaciones de carácter más desenfadado y simpático, que seria otra de las raíces de la tendencia cinematográfica subversiva contracultural. Estos fueron conocidos trabajos como Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn, o Dos hombres y un destino (1969), y El golpe (1973), de George Roy Hill. Este nuevo género de películas parecía tender a una especie de memoria histórica criminológico-personalista a través de la que se enaltecían románticamente personajes históricos absolutamente mediocres de la criminología nacional de los Estados Unidos de América. Estos trabajos mencionados son un perfecto ejemplo de la peligrosa mezcla del encanto personal y la inversión moral de los papeles del bueno y el malo. El irresistible atractivo de galanes como Warren Beatty, Robert Redford o Paul Newman, y divas como Faye Dunaway o Katharine Ross, en su mejor momento vital y profesional, era temerariamente injertado en el papel psicopático de ladrones sin escrúpulos que no atendían a leyes y respeto de la propiedad ajena. El hecho de representar a este tipo de estrellas del celuloide de una forma tan picaresca y desenfadada, haciendo todo tipo de fechorías con aire simpático, en realidad le saca hierro y aporta una curiosa ambigüedad al carácter inmoral de sus acciones, de manera que ya no se sabe si se asiste una representación de un acontecimiento histórico o a un enaltecimiento de comportamientos sociopáticos, comportamientos socialmente desviados, que no se sabe muy bien de dónde proviene.
El metraje Dos hombres y un destino es un claro ejemplo de esto, ya que cumple todos los ingredientes de la incipiente necrofilia narcisista, con un caracterización argumental de aire adolescente que enaltece el mal invistiéndolo de magnético atractivo, simpatía e inteligencia a través de los dos picarescos y desenfadados protagonistas. Este filme presenta las figuras del mal en el mas puro estilo narcisista adolescente, dos carismáticos bandidos del lejano oeste rodeados de personajes caracterizados de una estupidez casi subrealista, para enaltecer aún más, por contraste, el atractivo de los protagonistas. Los miembros de la banda de Butch Cassidy parecen caricaturas grotescas de tontos del pueblo, curiosamente, de manera que los dos atractivos antihéroes, de este supuesto western crepuscular, parecen una especie de Charlton Heston en el planeta de los tontos. En esta misma línea, se presenta al shérif del pueblo, representante de la ley y el orden, como un sujeto mediocre sin carácter, carisma, ni atractivo ninguno, quizá porque estos rasgos ya se hallan superconcentrados en Newman y Redford y ya no quedaba más atractivo para el resto, como se ve en la escena del discurso nocturno del shérif para reclutar voluntarios contra los forajidos, que los dos bandidos contemplan desde una terraza borrachos, en un aire burlesco condescendiente. Otra escena de insidia sin desperdicio, es uno de los atracos al tren en el que sale una mujer mayor a defenderlo, que acaba aterrorizada por el señor Cassidy rezando un padre nuestro, concentrando en su figura toda la estupidez concentrable en un personaje de celuloide. Parece ser que para que exista un chulo atractivo y supermagnético tiene que haber cerca algún panoli, tonto y mojigato, elemento propio de la estructura psicológica del narcisismo adolescente. En este contexto moral, por si fuera poco, resulta preocupante la ambigüedad y desprecio con que se trata la relación amorosa con la mujer, en este caso Katherine Ross, forzada a desnudarse a punta de revolver, que alterna entre las camas y los brazos de los dos bandidos, sin saberse muy bien con cuál de los dos está, y que es tratada con todo el desprecio por estos.
Resulta ingenua la bucólica escena romántica de la bicicleta con Cassidy, después de haber pasado la noche en la cama con Sundance Kid, como insinuando que una mujer o un hombre pueden acostarse anárquicamente con quien quieran y disfrutar de la dicha del amor de una pareja cerrada, que se mantiene mutuo respeto y fidelidad. Buen ejemplo es el que dan en este personaje, que deja su vida de maestra educando niños, por una vida furtiva atracando bancos y matando a gente inocente. Uno se engaña si cree que estas son representaciones de problemas de ciertos momentos históricos de una sociedad, ya que este aspecto se reduce a una mera escenografía secundaria en la que el contenido principal es el carácter y atractivo de los protagonistas en sus excitantes aventuras. Prueba de esto es que el final del filme induce a la conclusión de que la película acaba mal, y no bien, es decir, que no se entiende el final como un escarmiento merecido por las malas acciones de dos impresentables del que uno se alegra, sino que mas bien da pena, que estaban cayendo tan bien, que uno ya estaba deseando ser como ellos. Efectivamente, quizá todo depende del observador, de manera que si es un adulto culto y experimentado sabrá ver sin problema el aspecto histórico del metraje, pero en el caso de un adolescente, estado en el que se encuentra la mayoría de la población adulta de espectadores, además de los propiamente pubescentes, en este caso, el espectador carece absolutamente de criterio para comprender nada y se limita a recibir el enaltecimiento de la inmoralidad y reproducirlo posteriormente en su vida, por un inconsciente reflejo imitativo.
En consecuencia, lo que en principio consistía en un interesante espejo social, centrado en el retrato crítico de diversos problemas históricos y culturales que afectaban a la juventud y la población postmoderna, como muestra El padrino (1972), de Francis Ford Coppola, o Taxi driver (1976), de Martin Scorsese, poco a poco se ha ido convirtiendo en una necrófila apología narcisista de la violencia, la inmoralidad y la elegante subversión con encanto. A pesar de que estos contenidos van supuestamente dirigidos al sentido crítico del espectador, el efecto de estas dramáticas comedias con encanto es más emocional que intelectual, ya que acaba en una desastrosa identificación del mal y la inmoralidad con el atractivo, el carisma, el ingenio, y la inteligencia humana. Esto se debe a un efecto inconsciente de la comunicación humana según el que siempre prevalece el mensaje emotivo-corporal frente al mensaje verbal, cuando ambos entran en contradicción. Es decir, caracterizar a un buen hombre con un antifaz y un traje de rayas blancas y negras, atracando bancos con elegancia y simpatía, hace que el mensaje final sea que los ladrones son buenos, listos y simpáticos, y, en definitiva, que robar no es tan malo. Este mensaje, llevado al plano interno de maduración psicológica, deriva en persuadir a la gente de que ser un sociópata narcisista y mentiroso, pero atractivo, que no respeta la ley y la propiedad ajena, es de personas interesantes y socialmente exitosas.
Esta tendencia cinematográfica genera lo que se denomina narcisismo sociocultural, por el dramático efecto de modelado que el cine tiene sobre la mente de los espectadores, cuya psicología se ve influenciada y estructurada por estos contenidos. Esta forma de narcisismo colectivo es una patología social que aqueja cada vez más a la población general en forma de psicopandemia blanca, es decir, un peligroso trastorno mental masivo inadvertido. El narcisismo sociocultural comienza por la introducción sin censura de guiones escritos, o adaptados, por sujetos de muy dudable madurez psicológica que, en su inconsciencia, infectan el imaginario colectivo de la sociedad con sus propias fantasías narcisistas adolescentes y sus propias interpretaciones autoindulgentes de diversos contenidos de la realidad y la historia cultural. Esta circunstancia promueve en las salas de cine, introducidas ya en el salón de casa, la penosa identificación simpática de las masas con personajes enfermos pero investidos de un alto atractivo personal. Esta identificación psicológica hace que la imagen de estos personajes quede fijada en la mente de los espectadores, como una poderosa sugestión de su imaginación que estructura, consecuentemente, su personalidad y su comportamiento en sociedad. Los psicólogos sociales de orientación gestáltica, como Solomon Asch, ya describieron ampliamente este proceso psicosocial, por medio del cual el psiquismo de las personas genera creencias, tópicos, estereotipos y normas sociales, que a su vez estructuran la psicología de la población en un inadvertido proceso de mutua retroalimentación entre individuos sociedad. En consecuencia, atendiendo a este proceso de retroalimentación psicosocial, el narcisismo social es una enfermedad mental colectiva que degrada la calidad humana de la población, convirtiéndola en una especie de grupo de fantasmas que viven en un preocupante estado de desconexión con la realidad de la vida.
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